Монро Роберт - Путешествия вне тела - читать и скачать бесплатно электронную книгу 
А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

- Без Автора

Психология художественного творчества


 

Тут выложена бесплатная электронная книга Психология художественного творчества автора, которого зовут - Без Автора. В электроннной библиотеке forumsiti.ru можно скачать бесплатно книгу Психология художественного творчества в форматах RTF, TXT или читать онлайн книгу - Без Автора - Психология художественного творчества без регистрации и без СМС.

Размер архива с книгой Психология художественного творчества = 537.84 KB

- Без Автора - Психология художественного творчества => скачать бесплатно электронную книгу



Психология художественного творчества

Хрестоматия
Составитель т. К.В. Сельченок.
Мн.: Харвест,
1999.
Настоящая хрестоматия посвящена одному из важнейших ас-
пектов душевной жини человека. Как зарождается образ в глуби-
нах человеческой психики? Каковы психологические законы вос-
приятия прекрасного? В чем причина эстетической жажды, от
рождения присущей каждому из нас? Психология художественно-
го творчества - это и феномен вдохновения, и тайна авторства, и
загадка художественного восприятия, искусства не менее глубоко-
го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.
Из века в век подтверждается абсолютная истина - законы
жизни неизменно соответствуют канонам красоты. Художествен-
ное творчество является сутью, фундаментом и вершиной творче-
ства как такового. Изучая этот чрезвычайно интересный и увле-
кательный предмет, можно понять самые сокровенные тайны
бытия. Именно такими прозрениямя славятся великие деятели
искусства.
УДК 159.9:7
ББК 88.4
ISBN 985-433-523-2
c К.В. Сельченок, составление, 1999
c А.Е. Тарас, составление и редакция серии,
1999
ПРЕДИСЛОВИЕ
Содержание работ, собранных в настоящей хресто-
матии, посвящено одному из важнейших аспектов ду-
шевной жизни человека. Интересно отметить, что фе-
номен вдохновения, являющийся центральным для
всякого художественного творчества, для древних че-
ловековедов являлся священным и тайным. Таковым
же он остается и для нас. За последние десятилетия
психологам все же удалось приподнять священную за-
весу над тайнами художничества. Лучшие из этих до-
стижений собраны в предлагаемом Вашему вниманию
сборнике.
Мало кто осознает, что художественное творчество
является сутью, фундаментом и вершиной творчества
как такового. К примеру, научное творчество нам
представляется лишь частным случаем художествен-
ного. Ведь из века в век великие ученые подтверждают
абсолютную истину - законы природы неизменно со-
ответствуют канонам красоты. В конце концов, всем
известно расхожее выражение <научная картина ми-
ра>. Жаль, что мало кто обращает внимание на слово
<картина>.
Как зарождается образ в глубинах человеческой
психики? Каковы психологические законы восприя-
тия прекрасного? Наконец, в чем причина самой эсте-
тической жажды, от рождения присущей каждому из
нас? Психологией художественного творчества, как
ни странно, интересуются не одни лишь художники и
искусствоведы. Ведь предметом этой дисциплины яв-
ляется не только тайна авторства, но и загадка художе-
ственного восприятия, - искусства не менее глубоко-
го и возвышенного, чем умение создавать шедевры.
Интерес к психологии художественного творчества
может рассматриваться в качестве признака истинной
культурности человека. Всякий культурный человек,
естественно интересующийся глубинными причинами
творения естества рано или поздно обращается к изу-
чению основ созидания, знание о которых он может
почерпнуть прежде всего в постижении психологии ху-
дожественного творчества. Без этого нет ни психотера-
пии, ни педагогики, ни даже практической психологии
управления. Ведь психология художественного творче-
ства изучает высшие законы функционирования пси-
хики творца. Это - особая дисциплина, вмещающая и
исследование любви, и изучение таинства истинного
философствования, и постижение психологических
основ религиозной жизни человека. Через изучение
этого высокого предмета только и можно понять, как
следует гармонично развивать собственных детей, ула-
живать всевозможные конфликты и придерживаться
индивидуального духовного пути. В конце концов, это
все попросту чрезвычайно интересно!
Составитель
Отто РАНК
ЭСТЕТИКА И ПСИХОЛОГИЯ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТВОРЧЕСТВА
Поэтические произведения подлежат психологиче-
скому анализу более, чем какие-либо другие художе-
ственные произведения, и потому в этой главе мы зай-
мемся преимущественно ими, только случайно затра-
гивая другие области художественного творчества.
Если мы зададим себе два основных эстетических
вопроса, а именно, какого рода то наслаждение, кото-
рое дает нам поэтическое произведение, и каким пу-
тем это наслаждение вызывается, то сейчас же появля-
ются противоречия, неразрешимые, пока мы при на-
шем анализе ограничиваемся только процессами,
происходящими в сфере нашего сознания. На первый
вопрос мы должны ответить, что содержание поэтиче-
ских произведений большей частью будит в нас мучи-
тельные аффекты; несчастье и печаль, страдание и ги-
бель благородных людей для трагедии единственная,
для эпоса, романа, новеллы наиболее частая тема. Да-
же там, где вызывается веселое настроение, оно воз-
можно только благодаря тому, что в силу недоразуме-
ний или случайностей люди попадают на некоторое
время в тяжелое и, казалось бы, безвыходное положе-
ние. Наслаждение художественным творчеством до-
стигает своего кульминационного пункта, когда мы
почти задыхаемся от напряжения, когда волосы вста-
ют дыбом от страха, когда непроизвольно льются сле-
зы сострадания и сочувствия. Все это ощущения, ко-
торых мы избегаем в жизни и странным образом ищем
в искусстве. Действие этих аффектов очевидно совсем
иное, когда они исходят из произведений искусства, и
это эстетическое изменение действия аффекта от мучи-
тельного к приносящему наслаждение является пробле-
мой, решение которой может быть дано только при
помощи анализа бессознательной душевной жизни.
Это измененное отношение к нашим аффектам не
может быть объяснено только тем, что зритель или
слушатель знает, что перед ним не действительность, а
только ее отражение. Этой причиной, правда объясня-
ется, почему факты, неприятные для нас в действи-
тельной жизни, в этом мире грез вызывают у нас весе-
лое настроение, как это было только что упомянуто
для комедии и подобных произведений; в более важ-
ных случаях дело объясняется, однако, иначе. Нере-
альность фактов не прекращает их нормального дей-
ствия на наше чувство; они вызывают те же аффек-
ты - страх, отвращение, негодование, сочувствие и
т.д., принимаются, следовательно, по крайней мере, в
отношении их воздействия, совершенно серьезно -
абсолютно уравнены с реальными. Сами аффекты от-
личаются от аффектов, вызванных действительнос-
тью, и притом не причиной их возникновения и не
формой проявления, а характером наслаждения, не-
адекватным содержанию.
Тем самым дан ответ и на второй вопрос. Главное
средство, при помощи которого влияет поэтическое
искусство, заключается в том своеобразном положе-
нии, в котором оказывается слушатель. Как бы при
помощи внушения он принужден переживать, то есть
превращать в субъективную действительность вещи,
рассказываемые другим, причем, однако, он никогда
не забывает о реальном положении вещей. Степень
достигаемой иллюзии различна в разных видах искус-
ства, как различны средства внушения, пускаемые в
ход. Эти средства обусловлены отчасти внутренними
причинами - материалом, отчасти они заключаются в
технических вспомогательных приемах, с течением
времени развившихся в типичные формы, передаю-
щиеся по наследству от поколения к поколению. С
другой стороны, те приемы, при которых иллюзия до-
стигается путем прямого подражания действительнос-
ти, каковы, например, применяющиеся на современ-
ной сцене, сюда не относятся, не имея ничего общего
с сущностью поэтического искусства. О двух других
видах искусства мы поговорим позже.
Мы остановимся прежде всего на том странном по-
ложении, в котором оказывается каждый, когда по-
этическое произведение проявляет на нем свое полное
воздействие. Он чувствует правдивость этого произве-
дения, знает его выдуманность, причем, его ни в ма-
лейшей степени не трогает этот непрерывный раздор
между действительностью и грезой, при других усло-
виях вызывающий мучительный аффект. Если мы
прибегнем к сравнению с другими продуктами фанта-
зии, в особенности со сном, часто сравниваемым с по-
эзией, то найдем, что в сновидении иллюзия совер-
шенно полная. Видящий сон - если оставить в сторо-
не исключительный случай (чувство сна во сне) - ве-
рит до конца в реальность процесса. Общеизвестно,
что душевнобольной свои безумные фантазии не от-
личает от действительности. То же явление мы встре-
чаем в непосредственных предшественниках по-
эзии - в мифах. Человек этого периода, когда созда-
вались мифы - а этот период для нашей земли еще не
вполне закончился - верит в образы своей фантазии и
временами воспринимает их как объекты внешнего
мира. Поэтическое искусство не в состоянии вызвать у
нас иллюзию такой же силы, что означает понижение
его функции, соответствующее его меньшему соци-
альному значению в современном обществе; некото-
рую иллюзию оно все-таки в состоянии вызвать у нас,
и это делает его последним и самым сильным утеше-
нием человечества, для которого становится все труд-
нее доступ к старым источникам наслаждения.
Продуктом фантазии, наиболее близким к поэти-
ческому произведению и в этом, и во многих других
отношениях, является так называемый <сон наяву>,
которому временами предаются почти все люди, осо-
бое значение он приобретает в период половой зрело-
сти. Переживающий сон наяву может вынести из сво-
их фантазий определенное, довольно значительное
наслаждение, абсолютно не веря в то же время в ре-
альное существование образов своей фантазии. Дру-
гие признаки все же резко отличают сон наяву от про-
изведений искусства; он лишен формы и систематич-
ности, не знает тех вспомогательных средств, которы-
ми пользуется, как мы видели, для достижения
внушения произведение искусства; они ему не нужны,
так как такой сон эгоцентричен и не рассчитан на воз-
действие на посторонних. С другой стороны, мы
встречаемся здесь с тем же изменением действия аф-
фектов, которое казалось нам столь таинственным в
произведении искусства. Содержанием сна наяву слу-
жат большей частью приятные ситуации, в которых
приведены в исполнение сознательные желания; пе-
реживающий сон представляет себе во всей яркости,
главным образом, удовлетворение тщеславия при по-
мощи необычайных успехов в роли полководца, поли-
тика или художника, затем победу над предметом
любви, удовлетворение мести за зло, причиненное ему
более сильным. Кроме того, встречаются ситуации,
которые в действительности были бы чрезвычайно
мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с
тем же наслаждением. Наиболее частый тип таких
фантазий - собственная смерть, затем другие страда-
ния и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор
представлены далеко нередко; не менее редко в таких
снах совершение позорного преступления и его обна-
ружение.
Нас не удивит тот факт, что средний человек при со-
здании таких фантазий получает то же наслаждение,
что и при восприятии поэтического произведения. В
существенном обе функции тождественны, поскольку
восприятие фантазии заключается только в ее пережи-
вании. Это восприятие возможно, конечно, лишь в том
случае, если у воспринимающего имеются те тенден-
" для удовлетворения которых была создана фанта-
i .Первым требованием, предъявляемым к произве-
дению искусства, круг воздействия которого не огра-
ничивается очень коротким сроком, является его об-
щечеловеческая основа. В существе своем все ин-
стинкты людей однородны, и потому сон наяву также
не обходится без этого базиса: разница заключается в
том что в фантазии художника на первый план без его
содействия выступают общечеловеческие черты, что
делает возможным аналогичные переживания зрите-
лей или слушателей; у переживающего сон наяву эти
общечеловеческие черты прикрыты совершенно инди-
видуальными. Так, во сне честолюбивого юноши мы
видим, например, человека, необычайные успехи ко-
торого не вызывают у нас никакого интереса, так как
сон удовлетворяется фактом и не ищет никакой внут-
ренней мотивировки, при помощи которой данный
случай можно было бы связать с общечеловеческим
психическим материалом. В <Макбете> мы тоже встре-
чаемся с честолюбцем и его успехами, но психологиче-
ские предпосылки прослежены до корней всякого чес-
толюбия, так что каждый, кому не чужды честолюби-
вые мечты, переживает весь ужас ночи убийства.
Тем самым нам дан ключ к пониманию суггестив-
ной силы произведения искусства, но к проблеме из-
менения действия аффекта мы не подошли ближе.
Этого мы достигнем, только прибегнув к помощи тео-
рии аффекта психоанализа. Эта теория учит, что очень
большие массы аффекта могут остаться бессознатель-
ными, а в определенных случаях должны остаться бес-
сознательными, причем отнюдь не теряется действие
этих аффектов, неизменно входящее в сознание. По-
падающее таким путем в сознание наслаждение или
же чувство ему обратное соединяется с другими аф-
фектами или же с относящимися к ним представлени-
ями, это соединение удается иногда до такой степени,
что исчезает всякая шероховатость, часто же наслаж-
дение или страдание неадекватны тому комплексу аф-
фектов, из которого они, по-видимому, выросли, или
же, как в нашем случае, противоположны. Общеизве-
стны патологические примеры проявления необычай-
но сильной радости или боли при, казалось бы, ни-
чтожных поводах. Положение вещей все-таки слож-
нее, чем было представлено до сих пор. Не совсем пра-
вильно, что наслаждение, отторгнутое от бессозна-
тельных аффектов, совместимо с любым замещением.
Это противоречило бы строгому детерминизму, гос-
подствующему в психическом мире, и допускало бы
ошибочное предположение, что аффект, исключен-
ный из сознания, не в состоянии проявить себя. Ско-
рее те сознательные представления и аффекты, кото-
рые теперь вызывают такое наслаждение и такое стра-
дание, являются только заменой первоначальных
вытесненных аффектов. Между обоими должна суще-
ствовать тесная ассоциативная связь, и по пути, про-
долженному этой ассоциацией, перемещается на-
слаждение и соединенная с ним энергия.
Если эта теория правильна, то должно быть воз-
можно и ее применение к нашей проблеме. Вопрос
разрешался бы приблизительно так: художественное
произведение вызывает наряду с сознательными аф-
фектами также и бессознательные, гораздо большей
интенсивности и часто противоположно окрашенные.
Представления, с помощью которых это совершается,
должны быть так избраны, чтобы у них, наряду с со-
знательными ассоциациями, были достаточные ассо-
циации нетипичными бессознательными комплекса-
ми аффектов. Способность выполнить эту сложную
задачу художественное произведение приобретает в
силу того, что при своем возникновении оно играло в
душевной жизни художника ту же роль, что для слу-
шателя при репродукции, то есть давало возможность
отвода и фантастического удовлетворения общих им
бессознательных желаний.
Здесь нужно напомнить о том, что было сказано ра-
нее о противодействии и цензуре и связанной с ними
необходимости в затемнении (видоизменении). От-
крытое изображение бессознательного вызвало бы
возмущение социальной, моральной и эстетической
личности, следовательно, дало бы не наслаждение, а
10
-J-рз отвращение и негодование. Поэзия, поэтому,
пускает в ход всевозможные ласки, изменение моти-
gog превращение в противоположность, ослабление
дрязи, раздробление одного образа на многие, удвое-
ние процессов, опоэтизирование материала, в особен-
ности же - символы. Так из вытесненных желаний,
оторые в качестве типичных неизбежно Ограничены
небольшим числом и потому, будучи часто повторяе-
мы, стали бы слишком однообразными, возникает
бесконечное, неисчерпаемое многообразие художест-
венных произведений. Этому способствует, наряду с
индивидуальными различиями, также и изменяющая-
ся интенсивность вытеснения, с заменой одной куль-
турной эпохи другою наиболее сильное противодейст-
вие направляется то против одной, то против другой
сферы бессознательного.
Конфликт между вытеснением и бессознательным
в художественном произведении временно разрешает-
ся компромиссом. Бессознательное проявляется, не
разрушая рамок цензуры, которые очень удачны и
ловко обходятся. Конфликт этим, конечно, не исчер-
пывается, что доказывает тот часто извращенный ха-
рактер наслаждения, с которым фантазии появляются
перед сознание. Данные ситуации даже после того,
как произошла всевозможная маскировка, носят му-
чительный характер, столь свойственный подымаю-
щимся из глубин бессознательного привидениям. Эта
черта, которая легко могла бы парализовать художест-
венное наслаждение, перерабатывается в произведе-
нии искусства, причем сознательная связь так подго-
няется, что главные ситуации принимают характер пе-
чального, ужасного, запретного; эта переработка -
регулярное явление в трагедии, и в трагедии же наибо-
лее полно достигается очищение чувства зрителей. В
том, что большинство произведений поэтического ис-
кусства вызывают в нашем сознании печальные аффек-
ты, нет никакого противоречия с их приносящей ра-
дость функцией, как мы должны были сначала пред-
положить; наоборот, первое есть подкрепление второ-
го, так как, во-первых, таким путем неприятные
аффекты обрабатываются в сознании, во-вторых, за-
претное наслаждение, подкрепляемое бессознатель-
ными источниками, мы получаем без столкновения с
цензурой, под маской чужого аффекта (<Я говорил это
часто и никогда не откажусь от этого: представление
убивает представляемое, сначала в том, кто представ-
ляет, - то, над чем ему приходилось раньше трудиться
и мучиться, он таким путем покоряет себе; а затем в
том, кто наслаждается представлением.> Фридрих
Геббель).
У свойства поэзии творить наслаждение из мучи-
тельных аффектов должны быть еще другие корни:
<сон наяву>, Который не может пользоваться бессоз-
нательным в целях художественного напряжения, так-
же пускает в ход мучительные аффекты, хотя и реже,
чем художественное произведение. И в самом деле,
эти фантастические страдания дают и первичное на-
слаждение. Мы уже знаем, что к инфантильным ин-
стинктам, не вошедшим в половое влечение взрослых,
относится и сексуальное наслаждение, заключающее-
ся в причинении и перенесении боли (садизм - мазо-
хизм). Во сне наяву, где удовлетворение этих инстинк-
тов не связано ни с физической болью, ни с неприят-
ными социальными последствиями,они после выпол-
ненного вытеснения находят приют и убежище;
отсюда они перекочевывают в художественное произ-
ведение, которое принимает их и пользуется ими для
своих вторичных тенденций.
Важным моментом является также и то, что эстети-
ческое наслаждение достигается совершенно незави-
симо от реального <я>. Тем самым слушатель получает
возможность без промедлений отождествлять себя с
каждым ощущением, с каждым образом и снова без
всякого труда отказываться от этого отождествления.
В этом смысле вполне правилен закон <искусство ра-
ди искусства>; тенденциозное произведение не в со-
стоянии вовлечь в игру все стороны душевной жизни
- автор и публика с самого начала на стороне опреде-
ленного образа мыслей и определенных фигур, и для
остальных остается только антипатия. В таких случаях
раняется остаток реальных отношений, парализу-
ющих полет фантазии. Только тот, кто совершенно по-
гружается в произведение искусства, может почувст-
ровать его глубочайшее воздействие, а для этого необ-
ходимо полное отвлечение от актуальных целей.
Нам остается только проанализировать средства эс-
тетического воздействия, которые мы выше разделили
на внутренние и индивидуальные, с одной стороны, и
внешние и технические - с другой. В первой катего-
рии доминирует принцип энергии распределения аф-
фекта. Для того, чтобы при помощи художественного
произведения вызвать впечатление более сильное, чем
то, которое создается каким-либо фактическим про-
исшествием или сном наяву, нужно такое построение
произведения, которое не дало бы аффекту момен-
тально бесполезно возгореться; аффект должен повы-
шаться медленно и законообразно с одной стороны на
другую, должен достигнуть максимального напряже-
ния; тогда только наступает реакция, почти бесследно
поглощающая аффект. <Внутренняя художественная
форма>, заставляющая художника выбирать для каж-
дого материала другой вид обработки, есть не что
иное, как бессознательная способность достигать при
помощи перемежающего нарастания и замедления
действия максимального аффекта, достижимого при
помощи данного материала. Соответственно этому ху-
дожник обрабатывает материал в виде то трагедии или
эпоса, то новеллы или баллады. Экономия аффекта
характерна для гения, который с ее помощью достига-
ет наиболее сильного влияния, тогда как прекрасная
декламация и трагическое действие, построенные во-
преки законам экономии, не вызывают глубокого впе-
чатления.
Наряду с экономией аффекта второе место занима-
ет экономия мысли, во имя которой в художественном
произведении все должно быть мотивировано строго
закономерно и без пробелов, тогда как действительная
жизнь, пестрая и часто как бы нелепая, в своих обрыв-
ках не всегда дает возможность точно установить при-
чинную связь и мотивы данных событий. В поэтичес-
13
ком произведении нить движения не может внезапно
оборваться, все факты легко обозреть, их легко понять
по принципу достаточного основания, то есть законы
нашего мышления встречаются с миром, гармонично
построенным по их правилам. В результате мотивы и
связь художественного произведения без труда пони-
маются; мысль и факты не скрещиваются, а сливают-
ся в одно целое; в силу экономии мысли восприятие
художественного произведения требует значительно
меньше энергии и напряжения, чем восприятие ка-
кой-либо области внешнего реального мира того же
объема; результат этой экономии энергии - наслаж-
дение. При помощи вспомогательных средств, еще бо-
лее увеличивающих экономию мысли, например, при
помощи последовательного параллелизма или резких
контрастов в мотивах, процессах и образах, это на-
слаждение может быть еще выше.
В этом пункте начинаются уже более узкие эстети-
ческие проблемы, к разрешению которых мы прибли-
жаемся, применяя к ним вышеизложенные принци-
пы. Тут кончается, собственно, наша задача и мы об-
ращаемся к внешним художественным средствам; по-
следние заключаются (так как среда поэзии - язык) в
действии звука, которое мы можем разбить на две
группы: ритм и созвучие.
Созвучие существовало в различных формах, а в
нашем культурном кругу зафиксировалось в виде ко-
нечной рифмы. Основы наслаждения, получаемого от
созвучия, всюду те же: возвращение тех же звуков вы-
зывает экономию внимания, в особенности, в тех слу-
чаях, когда рифмованные слова оба раза имеют суще-
ственный смысл; то напряжение, которого ожидали и
которое внезапно сделалось излишним, превращается
в наслаждение. С другой стороны, игра словами, при
которой на долю звука выпадает своеобразное значе-
ние, сводящееся к ассоциативной связи, является ис-
точником детской радости, снова введенной при помо-
щи рифмы в сферу искусства.
Ритм был распознан и использован в качестве сред-
ства для облегчения работы уже в примитивной куль-
14
турной стадии; эта функция сохранилась у него до сих
пор и там, где не приходится бороться с реальными
препятствиями - так, в нашем случае, при танцах, в
детских играх и т.д., - служит для прямого достиже-
ния или усиления наслаждения. Следует еще доба-
вить, что важнейшие формы сексуального действия,
да и сам половой акт, ритмичны уже по физиологиче-
ским причинам. Таким образом определенная дея-
тельность при помощи ритма приобретает известное
сходство с сексуальными процессами, сексуализиру-
ется. Наслаждение ритмом основано, по всей вероят-
ности, кроме мотива экономии усилий, еще и на столь
же значительном сексуальном мотиве.
То, что здесь было сказано о художественном про-
изведении, опирается на исследование Фрейда о про-
блеме остроумия и острот. Острота также служит без-
наказанному удовлетворению бессознательных тен-
денций. Она тоже может пользоваться, чтобы приоб-
рести благоволение слушателей, детской радостью,
порождаемой созвучием слов, которое повышается у
нее по временам до кажущейся бессмыслицы. Следо-
вательно, все подобные вспомогательные средства по-
эзии - художественная форма, обусловленная эконо-
мией аффекта и мысли, затем ритм и рифма -служат в
качестве предварительного наслаждения. Это значит,
что они предлагают слушателю легко достижимое удо-
вольствие и вызывают у него таким путем начальный
ин-рес. При помощи таких мелких приятных впечат-
лений создается и постепенно повышается психичес-
кое напряжение, которое заставляет слушателя
выполнить те требования, которые ставит его вообра-
жению восприятие произведения, и побороть все пре-
пятствия, пока не будет достигнуто конечное наслаж-
дение, а вместе с ним и отлив аффекта и разрядка на-
пряжения. Поверхностному наблюдателю кажется,
что все наслаждение, доставленное художественным
произведением, вызвано средствами, служащими для
создания предварительного наслаждения; на самом
Деле, они образуют только фасад, за которым скрыто
м>" Может бь ефорт- прямую овсаду
действительное, возникшее из бессознательного на-
слаждение.
Механизм предварительного наслаждения не огра-
ничивается этими двумя случаями. Мы познакоми-
лись с ними, когда следили за ходом развития сексу-
альности; там мы видели, как сначала самостоятель-
ные частичные инстинкты доставляют предваритель-
ное наслаждение, заставляющее искать конечное (в
половом акте). Нечто подобное можно далее конста-
тировать и в других областях.
Близость к сексуальности не ограничивается толь-
ко внешностью; неоспоримой истиной считается, что
вопрос: <получил ли Ганс свою Грету?> - является
главной темой поэзии, бесконечно повторяющейся в
бесконечных вариантах и никогда не утомляющей ни
поэта ни его публику. Уже много раз было сказано, как
бы интуитивно схвачено, что не только материал, но и
творческая сила в искусстве по преимуществу сексу-
альны. Психоанализ сужает это утверждение - в том
смысле, что сексуальное в его общей неопределенной
форме заменяется бессознательным. Хотя в бессозна-
тельном сексуальность имеет наибольшее значение,
все же бессознательное не исчерпывается без остатка
пол.овым влечением, с другой стороны, не следует упу-
скать из виду, что сексуальные мотивы, которые имеет
в.виду психоанализ, носят совсем особенный харак-
тер, а именно - характер бессознательного. Сознатель-
ное половое стремление не удовлетворяется надолго
фантазией, оно разрушает видимость и стремится к
реальному удовлетворению, при его появлении пре-
кращается и уничтожается как радость творчества ху-
дожника, так и эстетическое наслаждение зрителя.
Бессознательное стремление не делает различий между
фантазией и реальностью, оно оценивает все происхо-
дящее независимо от того, с чем оно имеет дело - с
объективными фактами или субъективными пред-
ставлениями; благодаря этому своему свойству оно
обладает способностью быть психологическим бази-
сом искусства. Особенное значение в этом отношении
имеет эдипов комплекс, из сублимированной ин-
16
стинктивной силы которого почерпнуты образцовые
произведения всех времен и народов; следы этого
комплекса сохранились в более или менее замаскиро-
ванных изображениях эдиповых ситуаций, которые
аналитику не трудно свести к первоначальному типу
То деяние совершается, как в случае самого Эдипа, во
всей своей грубости, но смягчается субъективным не-
знанием совершающего; то наоборот, запретное явля-
ется объектом сознательных желаний, но желания эти
лишаются своей греховности, так как родство оказы-
вается несуществующим (семейный роман); наиболее
часто ситуация смягчается тем, что вместо матери по-
является мачеха, жена властелина или какая-либо дру-
гая фигура, в которой только по тонким деталям мож-
но узнать образ матери; образ же отца-врага подверга-
ется соответственной маскировке.
Если мы .расширим наше наблюдение на изобрази-
тельное искусство, то нам нетрудно будет найти в нем
отдельные черты. В качестве основы натуры художни-
ка-живописца можно принять, например, сублимиро-
вание особенно сильно развитого в натуре личности
инстинкта созерцания. Наслаждение от созерцания в
его наиболее примитивной форме у ребенка связано с
первыми объектами, давшими наслаждение, среди ко-
торых сексуальные, в широком психоаналитическом
смысле, занимают первое место. Общеизвестно, что
изображение человека, в особенности обнаженного
человеческого тела, долгое время считалось единст-
венной задачей художника и скульптора. Не оживлен-
ный фигурой ландшафт появился только в новое вре-
мя, после того, как дальнейшее прогрессирование
процесса вытеснения обострило требования цензуры.
Нои до сих пор человеческое тело считается наиболее
благородной темой, которой ни один художник не
вправе вполне пренебречь. Основной первоначаль-
ный интерес, вытесненный у культурного человека,
можно ясно распознать и в сублимированной форме.
Место экономии мысли у изобразительного искус-
ства занимает экономия созерцания. Идеальной це-
лью является показать зрителю каждое явление осво-
17
божденным от отвлекающих и обманчивых случайных
свойств в его существенной для художественного воз-
действия и характерной форме, так, как оно представ-
ляется самому художнику; тем самым у зрителя эконо-
мится энергия, которую иначе пришлось бы потра-
тить, чтобы отличить существенное для впечатления
от второстепенного.
Связь с бессознательным выступает еще яснее, при
создании отдельных произведений. Тот факт, что кон-
цепция художественного произведения и связанное с
этим состояние душевного подъема исходит не из со-
знания, подтверждается всеми без исключения, кто
имел возможность сделать какие-либо относящиеся
сюда наблюдения. Вдохновение - внезапное понима-
ние образов и их взаимной связи; эти образы были или
совершенно неизвестны художнику до этого момента
или носились перед его духом в туманно неопределен-
ной форме и теперь одним ударом появились перед
ним во всей телесной ясности и резкости. Загадоч-
ность этого процесса привела сначала к предположе-
нию, что художнику ниспослано богами то, что не
могло быть создано из его сознания. Психологии уже
давно пришлось привлечь для объяснения этого явле-
ния представление о бессознательном и подсознатель-
ном; но она не исследовала природы этой далекой от
сознания инстанции и не задавала себе вопрос, в ка-
кой зависимости находятся продукты вдохновения от
этой инстанции, нельзя ли из исследования их общих
черт кое-что узнать о психических актах, протекаю-
щих без участия сознания.
Вопрос о том, откуда художник берет незнакомый
ему до сих пор психический материал, для психоана-
лиза совсем нетруден. Иначе обстоит дело с пробле-
мой стимула, того толчка, благодаря которому совер-
шился переход от сознательного к бессознательному;
трудна также проблема механизма, делающего воз-
можным этот переход. Единственно установленным
является то, что дело идет здесь о бегстве из реальнос-
ти и возвращении к инфантильным источникам на-
слаждения. Чем отличается использование этого пути
18
от того, которым идет невротик, совершающий путь
согласно такой же формуле, еще мало исследовано.
Вопрос тем более интересен, что черты обоих типов
очень часто смешиваются, так как один и тот же чело-
век может быть и невротиком и художником.
Симптомы невроза вызывают впечатление чего-то
произвольного и бессмысленного, не воспринимают-
ся близкими больного как нечто приятное и не при-
влекают к нему посторонних. Болезнь ухудшает соци-
альное положение невротика. Положение художника
существенно иное. Правда, служение искусству также
делает не совсем легким приспособление к социаль-
ной среде; нам не приходится перечислять примеры и
иллюстрации того, что художники не считались и те-
перь еще не считаются образцовыми супругами, отца-
ми, друзьями или гражданами. Судьба осудила худож-
ника на то, чтобы там, где он должен влиять непосред-
ственно, своей личностью, он оставался непонятым
неудачником; зато он умеет придавать своим произве-
дениям форму, которая не только встречает понима-
ние, но и вызывает глубокое радостное впечатление.
Невротик, возвращаясь к своим инфантильным
склонностям, теряет социальные связи, тогда как ху-
дожник, теряя их по той же причине, заново обретает
их новым, только ему доступным путем. Он добивает-
ся любви и уважения не обыкновенными способами;
он завоевывает симпатии обходным путем - через
глубины собственной личности.
Остается все же еще достаточно общих черт, чтобы
психологически обосновать часто наблюдаемое сход-
ство между художниками, с одной стороны, и нервно-
и душевнобольными - с другой, между гением и бе-
зумием.
Склонность к внезапным переменам настроения,
незнание меры в любви и ненависти, неспособность к
постоянному преследованию практических целей -
все это объясняется усиленным влиянием бессозна-
тельного на сознательный образ жизни. Постоянно
повторяющийся мятеж примитивных душевных сил,
которые, достигнув господства, сломили бы все возве-
денные культурой заграждения, вызывает глубокое
неисчезающее чувство вины, превращающееся при
помощи рационализации в моральную сверхчувстви-
тельность, которая по временам снова заменяется
дерзким переходом через все этические границы. Во-
обще психические противоположности в сознании
переносятся художником лучше, чем обыкновенным
человеком, что снова объясняется ассимиляцией с
бессознательной душевной жизнью, в которой проти-
воположности легко уживаются друг с другом.
Обоим типам свойственна высокая раздражимость
или чувствительность к раздражениям; это значит, что
они часто реагируют по незначительному внешнему
поводу несоответственным и кажущимся непонятным
аффектом. Причина этой черты характера заключает-
ся в том, что у них легче возникает реакция из бессоз-
нательных источников аффекта, как следствие слу-
чайного соприкосновения ведущих туда ассоциатив-
ных цепей.
Отношение художника к внешнему миру уже пото-
му совершенно своеобразно, что этот внешний мир
для него имеет значение не столько арены страстей,
сколько стимула для его творческой фантазии, а для
этого достаточно незначительного внешнего опыта
переживаний. Часто поражаются работе гения, кото-
рый, не расширяя своих наблюдений за пределы узко-
го круга, обнаруживает в своих произведениях чрезвы-
чайно точное и детальное знакомство с душой челове-
ка во всей ее глубине. Объяснение заключается в том,
что душа человека несравненно шире той области, ко-
торая представляется сознанию. В бессознательном
похоронено все прошлое.нашего рода; оно подобно
пуповине, прикрепляющей отдельного человека ко
всему виду. Чем больше та область бессознательного,
которая открылась гению, тем больше для него воз-
можностей, отвлекаясь от своего сознательного <я>,
воплощаться в чужие личности. Если Шекспир видел
до основания душу мудреца и глупца, святого и пре-
ступника, то он не только бессознательно был всем
этим - таким может быть любой - но он обладал еще
20
отсутствующим у всех нас остальных дарованием ви-
деть свое собственное бессознательное и из своей
фантазии создавать самостоятельные образы. Все эти
образы суть только бессознательное поэта, которое
он, чтобы освободиться от него, выявил наружу, про-
ецировал-
Художник может в очень мелких происшествиях
пережить больше, чем обыкновенный человек в нео-
бычайных приключениях; для художника все совер-
шающееся вокруг него только повод узнать свое внут-
реннее богатство. Его раздражительность только обо-
ротная сторона этого феномена и должна проявляться
в жизни, если он не использует своего богатства в сво-
их произведениях, а избирает обыденный путь, дав во-
лю своим аффектам в реальном мире.
Если мы попытаемся, наконец, выяснить из всего
вышеизложенного значение искусства в развитии
культуры, то мы придем к заключению, что художни-
ки принадлежат к вождям человечества в борьбе за ус-
мирение и облагораживание враждебных культуре ин-
стинктов, когда какая-либо из привычных форм про-
явления этих инстинктов стареет, то есть опускается
ниже уровня культуры, и своей предательской фигу-
рой мешает человечеству идти вперед, тогда личности,
одаренные художественной творческой силой, осво
бождают людей от связанного с этим вреда, оставляя
им в то же время наслаждение; они переливают ста-
рый инстинкт в новую, более привлекательную, более
благородную форму. Если, наоборот, вытеснение в ка-
кой-либо сфере становится во всей своей интенсивно-
сти излишним, они первые чувствуют уменьшение
давления, тяготевшего более всего над их духом; ис-
пользуя новоприобретенную область свободы в искус-
стве прежде еще, чем переворот стал заметен в жизни,
они указывают миру дорогу.
РАН К О. Миф о рождении героя. -
М., /997, с. 117-132.
л.с. ВЫГОТСКИЙ
ИСКУССТВО И ПСИХОАНАЛИЗ
До тех пор, пока мы будем ограничиваться анали-
зом процессов, происходящих в сознании, мы едва ли
найдем ответ на самые основные вопросы психологии
искусства. Ни у поэта, ни у читателя не сумеем мы уз-
нать, в чем заключается сущность того переживания,
которое связывает их с искусством, и, как легко заме-
тить, самая существенная сторона искусства в том и
заключается, что и процессы его создания и процессы
пользования им оказываются как будто непонятными,
необъяснимыми и скрытыми от сознания тех, кому
приходится иметь с ними дело.
Мы никогда не сумеем сказать точно, почему имен-
но понравилось нам то или другое произведение; сло-
вами почти нельзя выразить сколько-нибудь сущест-
венных и важных сторон этого переживания, и, как
отмечал еще Платон (в диалоге <Ион>), сами поэты
меньше всего знают, каким способом они творят.
Не надо особой психологической проницательнос-
ти для того, чтобы заметить, что ближайшие причины
художественного эффекта скрыты в бессознательном
и что, только проникнув в эту область, мы сумеем по-
дойти вплотную к вопросам искусства. С анализом
бессознательного в искусстве произошло то же самое,
что вообще с введением этого понятия в психологию.
Психологи склонны были утверждать, что бессозна-
тельное, по самому смыслу этого слова, есть нечто на-
ходящееся вне нашего сознания, то есть скрытое от
нас, неизвестное нам, и, следовательно, по самой при-
роде своей оно есть нечто непознаваемое. Как только
мы познаем бессознательное, оно сейчас же переста-
нет быть бессознательным, и мы опять имеем дело с
фактами нашей обычной психики.
Такая точка зрения ошибочна, и практика блестяще
опровергла эти доводы, показав, что наука изучает не
только непосредственно данное и сознаваемое, но и
22
"цлыЧ ряд таких явлений и фактов, которые могут
д п-ь изучены косвенно, посредством следов, анализа,
создания и при помощи материала, который не
только совершенно отличен от изучаемого предмета,
но часто заведомо является ложным и неверным сам
по себе. Так же точно и бессознательное делается
предметом изучения психолога не само по себе, но ко-
свенным путем, путем анализа тех следов, которые
оно оставляет в нашей психике. Ведь бессознательное
не отделено от сознания какой-то непроходимой сте-
ной. Процессы, начинающиеся в нем, имеют часто
свое продолжение в сознании, и, наоборот, многое со-
знательное вытесняется нами в подсознательную сфе-
ру. Существует постоянная, ни на минуту не прекраща-
ющаяся, живая динамическая связь между обеими
сферами нашего сознания. Бессознательное влияет на
наши поступки, обнаруживается в нашем поведении, и
по этим следам и проявлениям мы научаемся распоз-
навать бессознательное и законы, управляющие им.
Вместе с этой точкой зрения отпадают прежние
приемы толкования психики писателя и читателя, и за
основу приходится брать только объективные и досто-
верные факты, анализируя которые можно получить
некоторое знание о бессознательных процессах. Само
собой разумеется, что такими объективными факта-
ми, в которых бессознательное проявляется всего яр-
че, являются сами произведения искусства и они-то и
делаются исходной точкой для анализа бессозна-
тельного.
Всякое сознательное и разумное толкование, кото-
рое дает художник или читатель тому или иному про-
изведению, следует рассматривать при этом как позд-
нейшую рационализацию, то есть как некоторый
самообман, как некоторое оправдание перед собст-
венным разумом, как объяснение, придуманное пост-
фактум.
Таким образом, вся история толкований и критики
как история того явного смысла, который читатель
последовательно вносил в какое-нибудь художествен-
ное произведение, есть не что иное, как история раци-
23
шГ Может всфЗр T >
онализации, которая всякий раз менялась по-своему,
и те системы искусства, которые сумели объяснить,
почему менялось понимание художественного произ-
ведения от эпохи к эпохе, в сущности, очень мало вне-
сли в психологию искусства как таковую, потому что
им удалось объяснить, почему менялась рационализа-
ция художественных переживаний, но как менялись
самые переживания - этого такие системы открыть
не в силах.
Совершенно правильно говорят Ранк и Сакс, что
основные эстетические вопросы остаются неразреши-
мыми, <пока мы при нашем анализе ограничиваемся
только процессами, разыгрывающимися в сфере на-
шего сознания... Наслаждение художественным твор-
чеством достигает своего кульминационного пункта,
когда мы почти задыхаемся от напряжения, когда во-
лосы встают дыбом от страха, когда непроизвольно
льются слезы сострадания и сочувствия. Все это ощу-
щения, которых мы избегаем в жизни и странным об-
разом ищем в искусстве. Действие этих аффектов, оче-
видно, совсем иное, когда они исходят из произведе-
ний искусства, и это эстетическое изменение действия
аффекта от мучительного к приносящему наслаждение
является проблемой, решение которой может быть да-
но только при помощи анализа бессознательной ду-
шевной жизни>.
Психоанализ и является такой психологической
системой, которая предметом своего изучения избра-
ла бессознательную жизнь и ее проявления. Совер-
шенно понятно, что для психоанализа было особенно
соблазнительно попробовать применить свой метод к
толкованию вопросов искусства. До сих пор психоана-
лиз имел дело с двумя главными фактами проявления
бессознательного - сновидением и неврозом. И пер-
вую и вторую форму он понимал и толковал как изве-
стный компромисс или конфликт между бессозна-
тельным и сознательным. Естественно было попы-
таться взглянуть и на искусство в свете этих двух
основных форм проявления бессознательного. Психо-
аналитики с этого и начали, утверждая, что искусство
24
имает среднее место между сновидением и невро-
Q и что в основе его лежит конфликт, который уже
ерезрел для сновидения, но еще не сделался пато-
генным>. В нем так же, как и в этих двух формах, про-
дляется бессознательное, но только несколько иным
способом, хотя оно совершенно той же природы. <Та-
ким образом, художник в психологическом отноше-
нии стоит между сновидцем и невротиком; психоло-
гический процесс в них по существу одинаков, он
только различен по степени...>. Легче всего предста-
вить себе психоаналитическое объяснение искусства,
если последовательно проследить объяснение творче-
ства поэта и восприятие читателя при помощи этой
теории. Фрейд указывает на две формы проявления
бессознательного и изменения действительности, ко-
торые подходят к искусству ближе, чем сон и невроз, и
называет детскую игру и фантазии наяву. <Несправед-
ливо думать, - говорит он, - что ребенок смотрит на
созданный им мир несерьезно; наоборот, он относит-
ся к игре очень серьезно, вносит в нее много одушев-
ления. Противоположение игре не серьезность, но -
действительность. Ребенок прекрасно отличает, не-
смотря на все увлечения, созданный им мир от дейст-
вительного и охотно ищет опоры для воображаемых
объектов и отношений в осязаемых и видимых пред-
метах действительной жизни... Поэт делает то же, что
и играющее дитя, он создает мир, к которому относит-
ся очень серьезно, то есть вносит много увлечения, в
то же время резко отделяя его от действительности>.
Когда ребенок перестает играть, он не может, однако,
отказаться от того наслаждения, которое ему прежде
доставляла игра. Он не может найти в действительно-
сти источник для этого удовольствия, и тогда игру. ему
начинают заменять сны наяву или те фантазии, кото-
рым предается большинство людей в мечтах, вообра-
жая осуществление своих часто любимых эротических
или каких-либо иных влечений. <...Вместо игры он те-
перь фантазирует. Он строит воздушные замки, творит
то, что называют <снами наяву>. Уже фантазирование
наяву обладает двумя существенными моментами, ко-
25
торые отличают его от игры и приближают к искусст-
ву. Эти два момента следующие: во-первых, в фанта-
зиях могут проявляться в качестве их основного мате-
риала и мучительные переживания, которые тем не
менее доставляют удовольствие, случай как будто
напоминает изменение аффекта в искусстве. Ранк го-
ворит, что в них даются <ситуации, которые в действи-
тельности были бы чрезвычайно мучительны; они ри-
суются фантазией, тем не менее с тем же наслаждени-
ем. Наиболее частый тип таких фантазий - собствен-
ная смерть, затем другие страдания и несчастья.
Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены да-
леко не редко; не менее редко в таких снах выполне-
ние позорного преступления и его обнаружение>.
Правда, Фрейд в анализе детской игры показал, что
и в играх ребенок претворяет часто мучительные пере-
живания, например, когда он играет в доктора, причи-
няющего ему боль, и повторяет те же самые операции
в игре, которые в жизни причиняли ему только слезы
и горе.
Однако в снах наяву мы имеем те же явления в не-
измеримо более яркой и резкой форме, чем в детской
игре.
Другое существенное отличие от игры Фрейд заме-
чает в том, что ребенок никогда не стыдится своей иг-
ры и не скрывает своих игр от взрослых, <а взрослый
стыдится своих фантазий и прячет их от других, он
скрывает их, как свои сокровеннейшие тайны, и охот-
нее признается в своих проступках, чем откроет свои
фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает
себя единственным человеком, который имеет подоб-
ные фантазии, и не имеет представления о широком
распространении подобного же творчества среди
других>.
Наконец, третье и самое существенное для понима-
ния искусства в этих фантазиях заключается в том ис-
точнике, из которого они берутся. Нужно сказать, что
фантазирует отнюдь не счастливый, а только неудов-
летворенный. Неудовлетворенные желания - побуди-
тельные стимулы фантазии. Каждая фантазия - это
26
дуществление желания, корректив к неудовлетворя-
щей действительности. Поэтому Фрейд полагает, что
д основе поэтического творчества, так же как в основе
д и фантазий, лежат неудовлетворенные желания,
ццсто такие, <которых мы стыдимся, которые мы
полжны скрывать от самих себя и которые поэтому
вытесняются в область бессознательного>.
Механизм действия искусства в этом отношении
совершенно напоминает механизм действия фанта-
зии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, на-
стоящим переживанием, которое <будит в писателе
старые воспоминания, большей частью относящиеся
к детскому переживанию, исходному пункту желания,
которое находит осуществление в произведении...
Творчество, как <сон наяву>, является продолжением
и заменой старой детской игры>. Таким образом, худо-
жественное произведение для самого поэта является
прямым средством удовлетворить неудовлетворенные
и неосуществленные желания, которые в действитель-
ной жизни не получили осуществления. Как это со-
вершается, можно понять при помощи теории аффек-
тов, развитой в психоанализе. С точки зрения этой те-
ории аффекты <могут остаться бессознательными, в
известных случаях должны остаться бессознательны-
ми, причем отнюдь не теряется действие этих аффек-
тов, неизменно входящее в сознание. Попадающее та-
ким путем в сознание наслаждение или же чувство ему
обратное скрепляется с другими аффектами или же с
относящимися к ним представлениями... Между обо-
ими должна существовать тесная ассоциативная
связь, и по пути, проложенному этой ассоциацией,
перемещается наслаждение и соединенная с этим
энергия. Если эта теория правильна, то должно быть
возможно и ее применение на нашей .проблеме. Во-
прос разрешался бы приблизительно так: художест-
венное произведение вызывает наряду с сознательны-
ми аффектами также и бессознательные, гораздо
большей интенсивности и часто противоположно ок-
рашенные. Представления, с помощью которых это
совершается, должны быть так избраны, чтобы у них
27
наряду с сознательными ассоциациями были бы до-
статочные ассоциации с типичными бессознательны-
ми комплексами аффектов. Способность выполнить
эту сложную задачу художественное произведение
приобретает в силу того, что при своем возникнове-
нии оно играло в душевной жизни художника ту же
роль, что для слушателя при репродукции, то есть да-
вало возможность отвода и фантастического удовле-
творения общих им бессознательных желаний>.
На этом основании целый ряд исследователей раз-
вивает теорию поэтического творчества, в которой со-
поставляет художника с невротиком, хотя вслед за
Штеккелем называет смехотворным построение Лом-
брозо и проводимое им сближение между гением и су-
масшедшим. Для этих авторов поэт совершенно нор-
мален. Он невротик и <осуществляет психоанализ на
своих поэтических образах. Он чужие образы трактует
как зеркало своей души. Он предоставляет своим ди-
ким наклонностям вести довлеющую жизнь в постро-
енных образах фантазии>. Вслед за Гейне они склонны
думать, что поэзия есть болезнь человека, спор идет
только о том, к какому типу душевной болезни следу-
ет приравнять поэта. В то время как Ковач приравни-
вает поэта к параноику, который склонен проециро-
вать свое <я> вовне, а читателя уподобляет истерику,
который склонен субъективировать чужие пережива-
ния, Ранк склонен в самом художнике видеть не пара-
ноика, а истерика. Во всяком случае, все согласны с
тем, что поэт в творчестве высвобождает свои бессоз-
нательные влечения при помощи механизма переноса
или замещения, соединяя прежние аффекты с новыми
представлениями. Поэтому, как говорит один из геро-
ев Шекспира, поэт выплакивает собственные грехи в
других людях, и знаменитый вопрос Гамлета: что ему
Гекуба или он ей, что он так плачет о ней, - Ранк разъ-
ясняет в том смысле, что с представлением Гекубы у
актера соединяются вытесненные им массы аффекта,
и в слезах, оплакивающих как будто несчастье Гекубы,
актер на самом деле изживает свое собственное горе.
Мы знаем знаменитое признание Гоголя, который ут-
28
веождал, что он избавлялся от собственных недостат-
др и дурных влечений, наделяя ими героев и отщеп-
ддя таким образом в своих комических персонажах
собственные пороки. Такие же признания засвиде-
тельствованы целым рядом других художников, и
ранк отмечает, отчасти совершенно справедливо, что,
<если Шекспир видел до основания душу мудреца я
глупца, святого и преступника, он не только бессозна-
тельно был всем этим - таков, быть может, всякий, -
но он обладал еще отсутствующим у всех нас осталь-
ных дарованием видеть свое собственное бессозна-
тельное и из своей фантазии создавать, по-видимому,
самостоятельные образы>.
Совершенно серьезно психоаналитики утверждают.
как говорит Мюллер-Фрейенфельс, что Шекспир и
Достоевский потому не сделались преступниками, что
изображали убийц в своих произведениях и таким об-
разом изживали свои преступные наклонности. При
этом искусство оказывается чем-то вроде терапевти-
ческого лечения для художника и для зрителя - сред-
ством уладить конфликт с бессознательным, не впадая
в невроз. Но так как психоаналитики склонны все вле-
чения сводить к одному и Ранк даже берет эпиграфом
к своему исследованию слова поэта Геббеля: <Удиви-
тельно, до какой степени можно свести все человечес-
кие влечения к одному>, у них по необходимости вся
поэзия сводится к сексуальным переживаниям, как
лежащим в основе всякого поэтического творчества и
восприятия; именно сексуальные влечения, по уче-
нию психоанализа, составляли основной резервуар
бессознательного, и тот перевод фондов психической
энергии, который совершается в искусстве, есть по
преимуществу сублимация половой энергии, то есть
отклонение ее от непосредственно сексуальных целей
и превращение в творчество. В основе искусства лежат
всегда бессознательные и вытесненные, то есть несо-
глашающиеся с нашими моральными, культурными и
т.п. требованиями, влечения и желания. Именно пото-
му запретные желания при помощи искусства дости-
29
тоад"ч"-
гают своего удовлетворения в наслаждении художест-
венной формой.
Но именно при определении художественной фор- д
мы сказывается самая слабая сторона рассматривае- .
мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект. Фор-
д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-
go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-
нутый этой формой читатель получает возможность
изжить свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
MWTU удовольствия в художественном произведении:.
один момент - предварительного наслаждения и дру-
pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной фор-
мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-
ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория
трактует психологию художественной формы. Сам
фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это
его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-
го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы
можем предположить двух родов средства: писатель
смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-
нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто
формальными, то есть эстетическими, наслаждения-
ми, которые он дает при изображении своих фанта-
зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-
дение, данное нам писателем, носит характер этого
<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-
ние от поэтического произведения объясняется осво-
бождением от напряжения душевных сил>.
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслажде-
ние, и как он разъясняет в своих последних работах,
<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый
ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-
ное его действие подчинено принципу удовольствия
так же точно, как и детская игра>.
Однако при анализе этого удовольствия теория
впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже
указанных нами источников удовольствия многие ав-
торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и
Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-
дожник не дает моментально бесполезно разгореться
но заставляет медленно и закономерно повышаться. 1
эта экономия аффекта оказывается источником н
слаждения. Другим источником оказывается эконо
мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри
тии художественного произведения, опять-таки исто
чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и
точник чувственного удовольствия эти авторы видят
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1
ской радости. Но и это удовольствие, оказывается
опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м
пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл
ритм издавна служит средством для облегчения рабе
ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!
вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<
определенная деятельность при помощи ритма прио
ретает известное сходство с сексуальными процесса
ми, сексуализируется>. 1
Все эти источники переплетаются в самой пестро
и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают
ся совершенно бессильными объяснить значение щ
действие художественной формы. Она объясняете
только как фасад, за которым скрыто действительно
наслаждение, а действие этого наслаждения основы
вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои
ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец
считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре
ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно
повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда
не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит
между отдельными родами искусства в конечном сче1
те сводится психоанализом к различию форм детской!
сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1
няется и понимается при этом как сублимировани
инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1
никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ
тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"
ление к изображению человеческого тела. заменяет
интерес к материнскому телу и что интенсивное вы
теснение этого желания инцестуозного переносит ин-
32
терес художника с человеческого тела на природу. У
писателя, не интересующегося природой и ее красота-
ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-
дыванию>.
Другие роды и виды искусства объясняются при-
близительно так же, совершенно аналогично с други-
ми формами детской сексуальности, причем общей
основой всякого искусства является детское сексуаль-
ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,
который является <психологическим базисом искус-
ства. Особенное значение в этом отношении имеет
комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-
ной силы которого почерпнуты образцовые произве-
дения всех времен и народов>.
Сексуальное лежит в основе искусства и определя-
ет собой и судьбу художника и характер его творчест-
ва. Совершенно непонятным при этом истолковании
делается действие художественной формы; она остает-
ся каким-то придатком, несущественным и не очень
важным, без которого, в сущности говоря, можно бы-
ло бы и обойтись. Наслаждение составляет только од-
новременное соединение двух противоположных со-
знаний: мы видим и переживаем трагедию, но сейчас
же соображаем, что это происходит не в самом деле,
что это только кажется. И в таком переходе от одного
сознания к другому и заключается основной источник
наслаждения. Спрашивается, почему всякий другой,
не художественный рассказ не может исполнить той
же самой роли? Ведь и судебная хроника, и уголовный
роман, и просто сплетня, и длинные порнографичес-
кие разговоры служат постоянно таким отводом для
неудовлетворенных и неисполненных желаний. Неда-
ром Фрейд, когда говорит о сходстве романов с фанта-
зиями, должен взять за образец откровенно плохие ро-
маны, сочинители которых угождают массовому и до-
вольно невзыскательному вкусу, давая пищу не столь-
ко для эстетических эмоций, сколько для открытого
изживания скрытых стремления.
И становится совершенно непонятным, почему
<поэзия пускает в ход... всевозможные ласки, измене-
2 Зак. 2027
33
ние мотивов, превращение в противоположность, ос-
лабление связи, раздробление одного образа в многие,
удвоение процессов, опоэтизирование материала, в
особенности же символы>.
Гораздо естественнее и проще было бы обойтись
без всей этой сложной деятельности формы и в откро-
венном и простом виде отвлечь и изжить соответству-1
ющее желание. При таком понимании чрезвычайно:
снижается социальная роль искусства, и оно начинает 1
казаться нам только каким-то противоядием, которое j
имеет своей задачей спасать человечество от пороков, 1
но не имеет никаких положительных задач для нашей j
психики, j
Ранк указывает, что художники <принадлежат к1
вождям человечества в борьбе за усмирение и облаго-
раживание враждебных культуре инстинктов>, что
они <освобождают людей от вреда, оставляя им в то же
время наслаждение>. Ранк совершенно прямо заявля-i
ет: <Надо прямо сказать, что по крайней мере в нашей
культуре искусство в целом слишком переоценивает-
ся>. Актер - это только врач, и искусство только спа-
сает от болезни. Но гораздо существеннее то непони-
мание социальной психологии искусства, которое об-
наруживается при таком подходе. Действие художест-
венного произведения и поэтического творчества
выводится всецело и без остатка из самых древних ин-
стинктов, остающихся неизменными на всем протя-
жении культуры, и действие искусства ограничивается
всецело узкой сферой индивидуального сознания. Не-
чего и говорить, что это роковым образом противоре-
чит всем самым простейшим фактам действительного
положения искусства и его действительной роли. До-
статочно указать на то. что и самые вопросы вытесне-
ния - что именно вытесняется, как вытесняется -
обусловливаются всякий раз той социальной обста-
новкой, в которой приходится жить и поэту и читате-
лю. И поэтому, если взглянуть на искусство с точки
зрения психоанализа, сделается совершенно непонят-
ным историческое развитие искусства, изменение его
социальных функций, потому что с этой точки зрения
34
усство всегда и постоянно, от своего начала и до
дщх дней, служило выражением самых древних и
сервативных инстинктов. Если искусство отлича-
ется чем-либо от сна и от невроза, то прежде всего тем,
что его продукты социальны в отличие от сновидений
и от симптомов болезни, и это совершенно верно от-
мечает Ранк. Но он оказывается совершенно бессиль-
ным сделать какие-либо выводы из этого факта и оце-
нить его по достоинству, указать и объяснить, что
именно делает искусство социально ценным и каким
образом через эту социальную ценность искусства со-
циальное получает власть над нашим бессознатель-
ным. Поэт просто оказывается истериком, который
как бы вбирает в себя переживания множества совер-
шенно посторонних людей, и оказывается совершен-
но неспособным выйти из узкого круга, который со-
здан его собственной инфантильностью. Почему все
действующие лица в драме непременно должны рас-
сматриваться как воплощение отдельных психологи-
ческих черт самого художника? Если это понятно для
невроза и для сна, то это делается совершенно непо-
нятным для такого социального симптома бессозна-
тельного, каким является искусство. Психоаналитики
сами не могут справиться с тем огромным выводом,
который получился из их построения. То, что они на-
шли, в сущности, имеет только один смысл, чрезвы-
чайно важный для социальной психологии. Они ут-
верждают, что искусство по своему существу есть пре-
вращение нашего бессознательного в некие социаль-
ные формы, то есть имеющие какой-то общественный
смысл и назначение формы поведения. Но описать и
объяснить эти формы в плане социальной психологии
психоаналитики отказались. И чрезвычайно легко по-
казать, почему это случилось именно так: два осПов-
ных греха заключает в себе психоаналитическая тео-
рия с точки зрения социальНой психологии.
Первым является ее желание свести во что бы то ни
стало все решительно проявления человеческой пси-
хики к одному сексуальному влечению. Этот пансек-
суализм кажется совершенно необоснованным в осо-
35
бенности тогда, когда он применяется к искусству
Может быть, это было бы и верно для человека, рас
сматриваемого вне общества, когда он замкнут в уэ
ком круге своих собственных инстинктов. Но ка
можно согласиться с тем, что у общественного челове
ка, участвующего в очень сложных формах социал1
ной деятельности, не могут возникать и cущecтвoвa
всевозможного рода другие влечения и стремлений
которые не менее, чем сексуальные, могут определят
его поведение и даже господствовать над ним? Чрез
мерное преувеличение роли полового чувства кажетсЯ
особенно очевидным, как только мы от масштаба инк
дивидуальной психологии переходим к психологи>
социальной. Но даже для личной психики кажутс<
чрезмерной натяжкой те допущения, которые делае-
психоанализ. <По утверждению некоторых психоана1
литиков, там, где художник рисует прекрасный порт
рет своей матери или в поэтическом образе воплощая
любовь к матери, скрыто исполненное страха инцес
туозное желание (комплекс Эдипа). Когда скульптор
создает фигуры мальчиков или поэт воспевает горя
чую юношескую дружбу, психоаналитик сейчас же го-
тов усмотреть в этом гомосексуализм в самых крайни)
формах... При чтении таких аналитиков создается
впечатление, будто вся душевная жизнь состоит толь-
ко из дочеловеческих страшных влечений, как будта
все представления, волевые движения, сознание толь
ко мертвые куклы, которые тянут за ниточки ужасньк
инстинкты>.
И в самом деле, психоаналитики, указывая на чрез-
мерно важную роль бессознательного, сводят совер-
шенно на нет всякое сознание, которое, по выраже-
нию Маркса, составляет единственное отличие чело-
века от животного: <Человек отличается от бараш
лишь тем, что сознание заменяет ему инстинкт, или
же - что его инстинкт осознан>. Если прежние психо-
логи чрезмерно преувеличивали роль сознания, ут-
верждая его всемогущество, то психоаналитики пере-
гибают палку в другой конец, сводя роль сознания к
нулю и утверждая за ним только способность служить
36
"епьм орудием в руках бессознательного. Между тем
ggT-арнейшие исследования показывают, что и в
задний могут происходить совершенно такие же
попессы. Так, экспериментальные исследования Ла-
урого о влиянии различного чтения на ход ассоци-
цй показали, что <уже тотчас после прочтения рас-
суждения наступает в уме распадение прочитанного
р1-р1,1вка, комбинации различных его частей с нахо-
дившимся ранее в уме запасом мыслей, понятий и
представлений>. Здесь мы имеем совершенно анало-
гичный процесс распадения и ассоциативного комби-
нирования прочитанного с прежним душевным запа-
сом. Неучет сознательных моментов в переживании
искусства стирает совершенно грань между искусст-
вом как осмысленной социальной деятельностью и
бессмысленным образованием болезненных симпто-
мов у невротиков или беспорядочным нагромождени-
ем образов во сне.
Легче и проще всего обнаружить все эти коренные
недостатки рассматриваемой теории на тех практиче-
ских применениях психоаналитического метода, ко-
торые сделаны исследователями в иностранной и рус-
ской литературе. Здесь сейчас же открывается необы-
чайная бедность этого метода и его полная несостоя-
тельность с точки зрения социальной психологии. В
исследовании о Леонардо да Винчи Фрейд пытается
вывести всю его судьбу и все его творчество из его ос-
новных детских переживаний, относящихся к самым
ранним годам его жизни. Он говорит, что ему хотелось
показать, <каким образом художественная деятель-
ность проистекает из первоначальных душевных вле-
чений>. И когда он заканчивает это исследование, он
говорит, что боится услышать приговор, что он просто
написал психологический роман, и сам должен со-
знаться, что он не переоценивает достоверности своих
выводов. Для читателя достоверность эта положитель-
но приближается к нулю, поскольку от начала и до са-
мого конца ему приходится иметь дело с догадками, с
толкованиями, с сопоставлениями фактов творчества
и фактов биографии, между которыми прямой связи
37
установить нельзя. Создается такое впечатление, чт
психоанализ располагает каким-то каталогом секс)
альных символов, что символы эти всегда - во все вс
ка и для всех народов - остаются одни и те же и ч
стоит на манер снотолкователя найти соответствук
щие символы в творчестве того или другого художт
ка, чтобы по ним восстановить Эдипов комплекс
страсть к разглядыванию и т.п. Получается дальше
впечатление, что каждый человек прикован к своем
Эдипову комплексу и что в самых сложных и высоко
формах нашей деятельности мы вынуждены тольк
вновь и вновь переживать свою инфантильность, щ
таким образом, все самое высокое творчество оказь
вается фиксированным на далеком прошлом. Челове
как бы раб своего раннего детства, он всю жизнь ра
решаети изживаетте конфликты, которыесоздались1
первые месяцы его жизни. Когда Фрейд утверждает
что у Леонардо <ключ ко всей разнообразной деятели
ности духа и неудачливости таился в детской фантази>
о коршуне> и что эта фантазия в свою очередь раскрыт
вает в переводе на эротический язык символику поло1
вого акта, - против такого упрощенного толкования
восстает всякий исследователь, который видит, ка
мало в творчестве Леонардо эта история с коршунов
способна раскрыть. Правда, и Фрейд должен признат1
<известную долю произвольности, которую психоана
лизом нельзя раскрыть>. Но если исключить эту изве1
стную долю, вся остальная жизнь и все остально<
творчество окажутся всецело закабаленными детско>
половой жизнью. С исчерпывающей ясностью это"
недостаток обнаруживается в исследовании о Досто-
евском Нейфельда: <Как жизнь, так и творчество До-!
стоевского, - говорит он, - загадочны... Но волшеб-
ный ключ психоанализа раскрывает эти загадки... Точ-
ка зрения психоанализа разъясняет все противоречи?
и загадки: вечный Эдип жил в этом человеке и созда
вал эти произведения>. Поистине гениально! Не вол-
шебный ключ, а какая-то психоаналитическая отмыч
ка, которой можно раскрыть все решительно тайны
загадки творчества. В Достоевском жил и творил веч-
38
, Эдип, но ведь основным законом психоанализа
дается утверждение, что Эдип живет в каждом ре-
i-gbHO человеке. Значит ли это, что, назвав Эдипа,
разрешили загадку Достоевского? Почему должны
допустить, что конфликты детской сексуальности,
одновения ребенка с отцом оказались более влия-
ьными в жизни Достоевского, чем все .позднейшие
травмы и переживания? Почему не могли мы допус-
тить, что такие, например, переживания, как ожида-
ние казни, как каторга и т.п., не могли служить источ-
ником новых и сложных мучительных переживаний?
Если мы даже допустим вместе с Нейфельдом, <что
писатель ничего иного и не может изобразить, как
свои собственные бессознательные конфликты>, то
все же мы никак не поймем, почему эти бессознатель-
ные конфликты могут образоваться только из кон-
фликтов раннего детства. <Рассматривая жизнь этого
большого писателя в свете психоанализа, мы видим,
что его характер, сложившийся под влиянием его от-
ношений к родителям, его жизнь и судьба зависели и
целиком определялись его комплексом Эдипа. Извра-
щенность и невроз, болезнь и творческая сила - каче-
ство и особенность его характера, все можем мы свес-
ти на родительский комплекс и только на него>. Нель-
зя представить себе более яркого опровержения защи-
щаемой Нейфельдом теории, чем сказанное только
что. Вся жизнь оказывается нулем по сравнению с
ранним детством, и из комплекса Эдипа исследова-
тель берется вывести все решительно романы Досто-
евского. Но беда в том, что при этом один писатель
окажется роковым образом похожим на другого, пото-
му что тот же Фрейд учит, что Эдипов комплекс есть
всеобщее достояние. Только совершенно отвернув-
шись от социальной психологии и закрыв глаза на
действительность, можно решиться утверждать, что
писатель в творчестве преследует исключительно бес-
сознательные конфликты, что всякие сознательные
социальные задания не выполняются автором в его
творчестве вовсе. Удивительный пробел окажется тог-
да в психологической теории, когда она захочет по-
39
дойти с этим методом и с этими взглядами ко всей
ласти неизобразительного искусства. Как будет она
толковать музыку, декоративную живопись, архитек-
туру, все то, где простого и прямого эротического пе-j
ревода с языка формы на язык сексуальности сделать
нельзя? Эта громадная зияющая пустота самым на-
глядным образом отвергает психоаналитический под-
ход к искусству и заставляет думать, что настоящая
психологическая теория сумеет объединить те общие
элементы, которые, несомненно, существуют у по-
эзии и музыки, и что этими элементами окажутся эле
менты художественной формы, которую психоанализ
считал только масками и вспомогательными средства-i
ми искусства. Но нигде чудовищные натяжки психоз
анализа не бросаются в глаза так, как в русских рабо-?
тах по искусству Когда профессор Ермаков поясняет,.
что <Домик в Коломне> надо понимать, как домик ко-1
лом мне, или что александрийский стих означает
Александра, а Мавруша означает самого Пушкина
который происходит от мавра, - то во всем этом ни-
чего, кроме нелепой натяжки и ничего не объясняю-
щей претензии, при всем желании увидеть нельзя. Вот;
для примера сопоставление, делаемое автором между
пророком и домиком. <Как труп в пустыне лежал про-
рок; вдова, увидев бреющуюся Маврушу, - <ах, ах> и1
шлепнулась. 1
Упал измученный пророк - и нет серафима, упала
вдова - и простыл след Мавруши...
Бога глас взывает к пророку, заставляя его действо-
вать: <Глаголом жги сердца людей!> ГЯас вдовы - <ах,
ах> - вызывает постыдное бегство Мавруши.
После своего преображения пророк обходит моря и
земли и идет к людям; после того как открылся обман,-
Мавруше не остается ничего другого, как бежать за]
тридевять земель от людей>. "
Совершенная произвольность и очевидная бес-1
плодность таких сопоставлений, конечно, способна
только подорвать доверие к тому методу, которым
пользуется профессор Ермаков. И когда он поясняете j
что <Иван Никифорович близок к природе: - как ве-
40
-J. природа - он Довгочхун, то есть долго чихает,
uew Иванович искусственен, он Перерепенко, он,
Qgy быть, вырос сверх репы>, - он окончательно
ддрывает доверие к тому методу, который не может
дрить нас от совершенно абсурдного истолкования
д фамилий, одной - в смысле близости к природе,
другой - в смысле искусственности. Так изо всего
можно вывести решительно все. Классическим образ-
цом таких толкований останется навсегда толкование
пушкинского стиха Передоновым в классе на уроке
словесности: <С своей волчицею голодной выходит на
дорогу волк...> Постойте, это надо хорошенько по-
нять. Тут аллегория скрывается. Волки попарно ходят.
Волк с волчицею голодной: волк сытый, а она голод-
ная. Жена всегда после мужа должна есть, жена во
всем должна подчиняться мужу>. Психологических
оснований для такого толкования есть ровно столько
же, сколько и у толкований Ермакова. Но небреж-
ность к анализу формы составляет почти всеобщий
недостаток всех психоаналитических исследований, и
мы знаем только одно исследование, близкое к совер-
шенству в этом отношении: это исследование - <Ост-
роумие> Фрейда, которое тоже исходит из сближения
остроты со сновидением. Это исследование, кожале-
нию, стоит только на грани психологии искусства, по-
тому что сами по себе комический юмор и остроумие,
в сущности говоря, принадлежат скорей к общей пси-
хологии, чем к специальной психологии искусства.
Однако произзедение это может считаться классичес-
ким образцом всякого аналитического исследования.
Фрейд исходит из чрезвычайно тщательного анализа
техники остроумия и уже от зтой техники, то есть от
формы, восходит к соответствующей этой остроте без-
личной психологии, при этом он отмечает, что при
всем сходстве острота для психолога коренным обра-
зом отличается от сновидения. <Важнейшее отличие
заключается в их социальном соотношении. Сновиде-
ние является совершенно асоциальным душевным
продуктом; оно не может ничего сказать другому чело-
веку... Острота является, наоборот, самым социаль-
41
ным из всех душевных механизмов, направленных к1
получение удовольствия>. Этот тонкий точный анали
позволяет Фрейду не валить в одну кучу все решитель
но произведения искусства, но даже для таких тре
близко стоящих форм, как остроумие, комизм
юмор, указать три совершенно разных источника уде
вольствия.

- Без Автора - Психология художественного творчества => читать онлайн электронную книгу дальше


Было бы отлично, чтобы книга Психология художественного творчества автора - Без Автора дала бы вам то, что вы хотите!
Если так получится, тогда можно порекомендовать эту книгу Психология художественного творчества своим друзьям, проставив гиперссылку на данную страницу с книгой: - Без Автора - Психология художественного творчества.
Ключевые слова страницы: Психология художественного творчества; - Без Автора, скачать, бесплатно, читать, книга, электронная, онлайн